¿Dimitri? No sonríe Dimitri

No es fácil encontrar fotografías de Dimitri Shostakovich sonriente, y en las pocas que existen parece que ría mal. Lo habitual es que se muestre serio, como quien posa a disgusto para un retrato que le incomoda. Vendría muy al caso decir que con miedo, pero yo no veo ese rasgo en su rostro a pesar de que muchos lo han considerado el artista del miedo. Razones tenía para haberlo sido, desde luego, después de que el periódico oficial del Partido Comunista (Pravda) publicara un artículo en relación a una representación de su ópera Lady Macbeth a la que, en secreto, había asistido Stalin el 26 de enero de 1936 y en el que se decía que el compositor estaba jugando un juego que "podría acabar muy mal". Esa frase debió afectar muy hondo en el joven Dimitri (veintinueve años pero maduro compositor) pues venía directamente del dictador, y por aquel entonces ya se sabía lo que quería decir acabar mal en el régimen de terror stalinista: en el mejor de los casos quedar marcado como enemigo del pueblo, cuando no arrestado o desaparecido o enviado a los gulags o ejecutado.

Pero en las fotografías anteriores a la publicación de este artículo contra el compositor ("Confusión en vez de música") también figura extremadamente serio, con esa mirada inteligente y profunda que parece estar juzgando con severidad a su interlocutor, y esto sucede incluso en los retratos de adolescencia. Porque supongo que el conflicto interior de los grandes genios está ahí desde siempre.

Son conocidos y muy numerosos los casos de cineastas, literatos y dramaturgos que tuvieron que ingeniárselas para convivir con la censura. Diría que para un músico burlar esta vigilancia ha de ser más sencillo por lo inmaterial del formato en el que se expresa artísticamente. Siempre he defendido la universalidad de la música, así no acabo de entender que pretendan convencernos de la parcialidad de algunas partituras. Sabemos que Shostakovich no fue políticamente ingenuo, pero de ahí a que su música tome partido hay un abismo. Cualquier categorización que se quisiera hacer en este sentido sería malintencionada, incluso considerando que el autor pudiera ser cómplice, que tampoco es el caso.

Hace algunas semanas emprendí la búsqueda del primer compositor y quise compartir con vosotros las dificultades con las que me encontré. Respecto al último, si aplicamos criterios semejantes a los de aquella vez, lo tengo muy claro: es Shostakovich, aunque tengamos que superar el rechazo inicial que produce saber que se dejó amedrentar durante gran parte de su vida por un régimen injusto que desconfiaba de las artes y que consideraba el experimentalismo como contrario a los intereses del pueblo. Veámoslo como puro instinto de supervivencia: se sentía amenazado, y aunque otros optaron por el exilio y desarrollar su actividad lejos de su hogar, abandonar su patria no entraba en los planes del compositor ruso, igual que tampoco lo estaba renunciar a su ideario estético.

Pero apelando a lo meramente artístico, la importancia de su obra supera con creces a la mayoría de la de los grandes nombres del siglo XX, quizás a la de todos ellos atendiendo a la cantidad, calidad y diversidad de sus composiciones. Desde la primera sinfonía que presentó como ejercicio de graduación en el Conservatorio de Leningrado (entonces Petrogrado) deslumbrando al mundo entero, hasta la última (quince en total entre las que se incluye, obviamente, alguna página de compromiso) se mide con Beethoven, de tú a tú. De la Quinta, su Heroica, con la que rompe el silencio de casi dos años después de ser señalado, y en la que algunos aprecian un cambio de estilo significativo respecto a su obra anterior, él mismo contestará a las críticas diciendo: "Tengo razón. Seguiré el camino que yo elija."

Se puede leer en algún manual que su música oscila entre la inspiración y la trivialidad, y que escribió más música "mercenaria" que cualquier otro gran compositor del siglo, y gran parte de ella (las cantatas patrióticas, la sinfonía nº 12 sobre la Revolución, las bandas sonoras) no tiene ninguna calidad.  (Keneth y Valerie McLeish, "A Listener's Guide to Classical Music", Planeta 1986). Manifestaciones de este tipo no le hacen justicia. Está claro que no todas sus obras son igual de sobresalientes, pero hay que entender que su posición no era fácil y que tuvo que hacer algunas concesiones en momentos determinados. Yo, personalmente, no pienso que esas obras sean tan malas. Quizás algún pasaje sí sea menos brillante, y estoy pensando en los de aire más militar de alguna marcha a bombo y platillo para las celebraciones del partido, pero incluso estos salen airosos (digamos que dignos) en la pluma de Shostakovich.

En su extenso catálogo asimila legados tan dispares como el formal y técnico de Beethoven, los de las escuelas nacionales (especialmente la rusa, por supuesto, de Tchaikovsky a Stravinsky), los artificios de la Segunda Escuela de Viena (Schoenberg y Berg) y las aportaciones de Bartok y Debussy. Así, en los cuartetos de cuerda mira a la cara a Beethoven, pero también a Bartok; en el resto de su música de cámara dialogará con Brahms pero también con la modernidad de Ravel; en sus óperas (obras fundamentales en el desarrollo del género a lo largo del siglo XX) flirteará tanto con Berg como con Milhaud; en la música para películas (categoría en la que es pionero) y en la incidental, conversará con Prokofiev y Stravinsky; en las canciones con Britten y Debussy; en la coral desde Rachmaninov a Schoenberg; en las suites orquestales con Richard Strauss y con Gershwin y el Jazz; en los conciertos con Sibelius y Poulenc; y en la música para piano...

Es en la música para piano donde Shostakovich reta a la historia. Para este instrumento escribe dos de las páginas más memorables que se hayan compuesto jamás para teclado, y lo hace eligiendo rivales de altura en ambos casos; dos gigantes contra los que muy pocos músicos aceptarían batirse en duelo: nada menos que Bach y Chopin.

Que en pleno siglo XX alguien escriba 24 preludios para piano al modo de Chopin sólo puede entenderse como un alarde de atrevimiento. Existían antecedentes en Debussy y Rachmaninov, pero sólo Busoni y Scriabin lo habían hecho siguiendo al pie de la letra el esquema chopiniano que exploraba el ciclo de quintas: Do mayor y su relativo La menor, Sol mayor y su relativo Mi menor, y así hasta el Fa mayor y su relativo Re menor. Así es como lo hará también Schostakovich entre 1932 y 1933, estrenando él mismo al piano sus 24 Preludios op.34 en Moscú el 24 de mayo de 1933. Aunque la obra es posterior a Lady Macbeth, aún no se había producido el incidente con Stalin y la revista Pravda, por lo que no es correcto atribuir a un cambio intencionado de estilo el lenguaje más amable de estas piezas, aunque sí es cierto que son más fáciles de escuchar para las masas que la mayoría de sus composiciones de esa época.

En 1950 se celebra el bicentenario de la muerte de Bach y Schostakovich le hace su particular homenaje escribiendo los 24 Preludios y Fugas op.87. Aquí sigue otra vez el mismo esquema de quintas de Chopin y no el de semitonos ascendentes del Clave bien temperado en dos libros de 24 preludios y fugas (48 en total) del compositor alemán. La obra se estrenó en público en diciembre de 1952 por Tatiana Nikolayeva, aún en vida de Stalin, pero con un lenguaje más abstracto que el utilizado por el compositor en 1932, aunque no por ello menos agradable para el oído de los no entendidos.

Del op.34 os recomiendo la grabación de Oli Mustonen para Decca en 1991.

Del op.87 la de Keith Jarret  para ECM en 1992. 

Schostakovich es una buena puerta de entrada a la música del siglo XX, quizás el más accesible junto a Prokofiev, Copland y Britten. Quien tenga curiosidad por descubrir su universo sonoro y el de los demás compositores que frecuentan poco o nada los programas de conciertos en nuestros auditorios, que la abra sin miedo. Dicho lo cual, aún se me hace más doloroso que sea considerado por muchos el artista del miedo, si bien es cierto que nadie, ni siquiera yo mismo, se atrevería a decir que es el artista de la risa viendo su álbum de fotografías.